Każdy projekt to prototyp. Rozmowa ze scenografką Katarzyną Zawistowską

Scenografię i kostiumy do "Fidelia" przygotowuje Katarzyna Zawistowska - absolwentka i wykładowczyni gdańskiej ASP.
Scenografię i kostiumy do "Fidelia" przygotowuje Katarzyna Zawistowska - absolwentka i wykładowczyni gdańskiej ASP. mat. prasowe / archiwum scenografki

Mur berliński, okrągły stół, palone książki na scenie oraz podróż w czasie i przestrzeni przez epoki - od czasów Beethovena po współczesność, a także 164 kostiumy. Wszystko to czeka nas w przygotowywanej przez Operę Bałtycką premierze "Fidelia", bodaj najdłużej wyczekiwanej premierze sezonu. W rozmowie ze scenografką spektaklu - Katarzyną Zawistowską mówimy o specyfice pracy scenografa, trudach związanych z epidemią oraz o tym, jak będzie wyglądała oprawa wizualna "Fidelia". Premiera planowana jest na 12 lutego 2021 roku.



Wydarzenia online w Trójmieście


Magdalena Raczek: Premiera "Fidelia" Beethovena to chyba najdłużej wyczekiwana premiera tego roku. Przekładana już była trzykrotnie ze względu na stan epidemii w Polsce. W tej chwili zapowiadana jest na przyszły rok. Jak długo pracujecie i jak wygląda praca nad tym spektaklem?

Katarzyna Zawistowska: Pracujemy nad tym spektaklem od marca. Cały wiosenny lockdown przebiegł nam na spotkaniach online, bo były trudności z przemieszczaniem się pociągami z Niemiec, gdzie mieszka reżyser Michael Sturm. Dlatego osobiście nie miałam poczucia, że odzyskałam jakiś czas wolny dla siebie, bo to był okres intensywnej pracy. Reżyser od początku bardzo precyzyjnie prowadził cały proces. Miał dokładnie przemyślaną całą koncepcję, która opierała się na idei teatru zaangażowanego. Warto tu podkreślić, że teatr niemiecki ma trochę inną estetykę od naszej, w Polsce nieczęsto się zdarza, że wystawiana jest opera wchodząca w niuanse polityczno-społeczne. Niestety nie udało nam się utrzymać terminu premiery, czyli 3 października, a była to data nieprzypadkowa, bo to dzień zjednoczenia Niemiec w 1990 r. Ten wątek będzie użyty w naszym spektaklu.

Jak to będzie wyglądało na scenie? Możesz nam bardziej przybliżyć koncepcję przedstawienia?

Przeprowadzimy widza przez niemal 200 lat. Chcemy na początku na scenie pokazać świat idealny - świat utopii, który z czasem przechodzi destrukcję. Jest to moment na refleksję, jak idealny świat mógłby wyglądać. Głównym wątkiem jest uwięzienie Florestana. Ale to nie on jest głównym bohaterem. "Fidelio" to jedna z niewielu oper, w której występuje silna postać kobieca - postać Leonory, żony Florestana, która zgłasza się do więzienia w przebraniu w strażnika, zatrudnia się tam i wchodzi w rolę jednego z oprawców. Tutaj świat idealny przeistacza się w brutalny świat obozu koncentracyjnego, świat terroru. Leonora jako strażnik przyjmuje imię Fidelio. Nie jest to typowa operowa postać kobieca - często kurtyzana czy służąca, która wchodzi w relacje damsko-męskie, aby coś uzyskać. Jest to silna kobieta, która świadomie podejmuje trud poszukiwania oraz uwolnienia swojego męża. Jej osoba reprezentuje partnerskie podejście do małżeństwa. Ciekawe jest też to, że nie ma tu typowych dla opery ckliwych scen.

Wspomniałaś, że czeka nas podróż przez epoki. Jak te 200 lat w czasie zostanie pokazane na scenie?

Zaczynamy od początku XIX wieku, czyli czasów Beethovena (prapremiera opery odbyła się w 1805 r.). Jest to także czas wojen napoleońskich i estetyki empire - to w kostiumie będzie czytelne, podkreślone również kolorystyką. Potem wchodzimy w lata II wojny światowej, a później współczesność - rok 1989. Chcemy przedstawić Florestana jako więźnia politycznego niejako "poza czasem", który będzie przeniesiony do Polski lat 80. Ówczesne wydarzenia: strajki, okrągły stół, a także to wszystko, co doprowadziło do wolnych wyborów, będzie ukazane w II akcie w skrócie za pomocą montażu filmów i zdjęć z epoki. Na końcu aktu stawiamy pytanie, co my chcemy zrobić ze swoją wolnością i jak nią dalej pokierować, co zrobić z tym, co osiągnęliśmy jako społeczeństwo. Jak wspomniałam, będzie to opera zaangażowana. Sturm jest idealistą, sam jako młody człowiek przeżył upadek muru berlińskiego. Był tam, czuł tę atmosferę i to, co drgało wtedy w ludziach. Chce też tego momentu użyć wizualnie w naszym spektaklu.

Czy to oznacza, że elementem scenografii będzie mur berliński?

Tak, będzie mur, ale ukazany w wizualizacjach. Zdobyliśmy zdjęcia muru, staramy się też o filmy, bo według reżysera ten moment jest istotny i te wydarzenia są ze sobą powiązane - zdarzenia z Gdańska niosły się echem na resztę Europy. Zaprosiłam do współpracy przy realizacji animacji komputerowych Mateusza Kozłowskiego, absolwenta intermediów naszej Akademii. Współpracowaliśmy już ze sobą przy "Śnie nocy letniej". Tym razem ma trudniejszy temat, bo operuje całą przestrzenią sceny, mając do dyspozycji 8-metrowy, półokrągły ekran.

Nie mogłabym nie zapytać w tym momencie, czy nie sądzisz, że wizualizacje ostatnio pełnią zbyt dużą rolę w teatrze?

Wszystko zależy od koncepcji scenograficznej i jeśli wizualizacje są jej częścią, to zawsze precyzuję, jaki rodzaj obrazu powinien znaleźć się w konkretnej scenie. Przygotowuję story board, a potem omawiam to z osobą realizująca animację. W "Śnie nocy letniej" to, co na ekranie, uzupełnia się z ruchem tancerzy, jest wizualnym, abstrakcyjnym komentarzem. Tutaj jest inaczej, bo mamy narrację słowną, dźwiękową, wokalną, do tego jeszcze wyświetlany jest tekst tłumaczonego libretta. Więc te wszystkie warstwy muszą się ze sobą zgrać, żeby się nie znosiły nawzajem i nie walczyły o uwagę publiczności. To jest najgorsze, kiedy widz nie wie, na co patrzeć... Na pewno chcemy tego uniknąć.

Co ze scenografią w takim razie? Jaka jest twoja koncepcja?

Cała akcja zostanie umieszczona w przestrzeni pieca metalurgicznego. To taki okrągły tubus, złożony z kręgów. Surowa, odhumanizowana struktura z zaciekami tworzy tło dla solistów. Jest to przestrzeń ukazana w perspektywie żabiej - odnieść można wrażenie, że jesteśmy na dnie tego tubusa, nie wiemy, czy jeszcze kiedykolwiek zobaczymy słońce. A potem w II akcie znajdujemy się w pustej, spalonej bibliotece, jeszcze niżej, gdzieś pod ziemią. To właśnie tam Leonora znajduje Florestana.

Zaplanowane są jeszcze jakieś inne zmiany scenografii?

Tak, miejsca akcji będą się zmieniać, czeka nas podróż w czasie, ale i w przestrzeni. Na początku, w scenie utopii - wszystko tonie w bieli, cały podest, który stanowi główny element scenografii, przykryty jest białym pokrowcem. Tutaj projekcja będzie zabawą z odbiciami soczewek, blikami światła. Pokazujemy tu świat, gdzie ludzie czytają książki, mają pozytywne uczucia. W następnej scenie ma być kontrast. Mamy więc ciemność w więzieniu - będzie tu pusta scena z półokrągłym podestem, który ma na środku płonące palenisko - trochę to ma przypominać krater wulkanu. To właśnie ten element scenografii będzie zmieniał układ, miejsce i znaczenie, resztę dopowiedzą wizualizacje, które pozwolą nam na swobodne zmiany przestrzeni. Poza tym scena będzie w pewnym momencie zasypana książkami. Udało nam się pozyskać ponad tysiąc książek z bibliotek gdańskich uczelni. Są to książki w starych okładkach, z pięknym marmurkowym papierem, grzbiety są wykonane z płótna, więc mają one swoją estetyczną wartość. Zależało mi na tym, żeby to nie były książki współczesne. Ich ilość ma być przytłaczająca. Jak wiemy z historii, tam, gdzie się pali książki, tam potem też dochodzi do jakichś tragicznych wydarzeń i reżyser nie chce brać tego w cudzysłów. Zależy mu na tym, żeby widz dosłownie odczuł tę groźbę świata, w którym już się nie czyta, nie rozmawia o emocjach, o etyce, bo wszystkie książki zostały spalone. Jest taki moment, że my też na scenie będziemy palić książki.

Ma to nawiązywać do wydarzeń z 1933 roku i niszczenia literatury uznanej za "nieprawomyślną"?

Zależy nam na tym, aby to był uniwersalny spektakl o ludzkości, o tym, co czyni nas ludźmi i jaki jest moment, kiedy przestajemy nimi być.
Tak. Rocco ze swoimi współpracownikami odczytują różne tytuły oraz nazwiska autorów - i współczesnych, i tych "wyklętych" już wcześniej. Jest cała lista nazwisk ludzi pióra i intelektualistów, którzy są "na indeksie", włącznie z Florestanem. Zaprosiliśmy do współpracy dzieci z chóru operowego, które najpierw - w scenie idealnej wizji świata - czytają z rodzicami książki, a potem podnoszą na rodziców rękę jako dzieci ukształtowane przez totalitarny system. Odniesienia do Hitlerjugend nie są tu przypadkowe. Staramy się, aby to nie było takie wprost, ale poprzez ruch sceniczny ma to być brutalne. Reżyser świadomie używa tych środków, żeby być może przestrzec nas przed czymś, pokazać, że kiedy oddajemy swoją niezależność myślenia i odczuwania pod kontrolę innym, wtedy bardzo szybko stajemy się zależni, ulegamy przemocy i terrorowi. Tutaj mamy pewne nawiązania do dnia dzisiejszego. Reżyser jest bardzo wyczulony na to, co się dzieje obecnie w Polsce, ale chcemy uniknąć publicystyki.

Wątki społeczne i ruchy wolnościowe będą głównym tematem waszego spektaklu?

Wygląda na to, że tak, bo przecież sam powód, dla którego Florestan zostaje uwięziony, a Leonora przebiera się za Fidelio i idzie pracować do więzienia, jest politycznie motywowany. Florestan traktowany jest okrutnie, zamknięty bez wyroku przez Don Pizarro, który nadzoruje więzienie i każe swojemu strażnikowi głodzić go. Mamy tu do czynienia z przemocą zinstytucjonalizowaną.

A jak będą wyglądały kostiumy?

Część kostiumów - dokładnie kostiumy chóru więźniów - jest inspirowana covidowymi kombinezonami ratowników medycznych: zakryte twarze, ręce i stopy, całe ciała jakby spowite w całunach. Chórzyści w finale I aktu są jak duchy, które powstały z grobów, tęskniące do świata i do słońca. Tutaj jest też skojarzenie z więźniami z Auschwitz, z obozami koncentracyjnymi, stąd też ten piec w scenografii... Będą też kostiumy niejako poza epoką, nawiązujące do mundurów wojskowych, ukazujące militarny charakter I aktu. Natomiast w finale II aktu przenosimy się w lata 80. i pewne elementy kostiumów, które zaprojektowałam, pamiętam z mojego dzieciństwa, jak na przykład szkolne fartuszki z tarczami i białymi kołnierzykami.

Praca scenografa to proces - od koncepcji przez projekt do realizacji i premiery. Opowiedz nam o tym procesie i powiedz, jaki jest obecnie etap prac nad "Fideliem"?

Na początku jest idea - reżyser chce zrobić spektakl o czymś, w przypadku "Fidelia" - uniwersalną opowieść o ludzkości. Potem przychodzi moment spotkania ze scenografem, czasem reżyser sam wybiera scenografa do współpracy, czasami są dobrani przez dyrekcję danej instytucji. Tutaj zostałam polecona Sturmowi, to jest nasza pierwsza współpraca i jego pierwsza realizacja w Gdańsku. Praca scenografa polega na tym, żeby temu wszystkiemu dać wyraz wizualny. W tym przypadku proces wymiany myśli i koncepcji był na tyle precyzyjny, że trwał szybko i drogą eliminacji dwóch pierwszych koncepcji przestrzennych, wypracowałam tę ostateczną: półokrągły ekran i podest. Gdy doszło do projektowania kostiumów, te postaci były na tyle silnie zarysowane koncepcyjnie, że właściwie wystarczyły pierwsze szkice, które stawały się ostatecznymi wersjami kostiumów, co mi się nieczęsto zdarza. (śmiech).

Mało kto wie, że scenograf nie tylko projektuje, ale musi się zajmować potem nadzorowaniem całej produkcji razem z ekipą techniczną i producencką. Co dzieje się dalej, gdy powstaną już projekty?

Scenograf musi usiąść w każdym rzędzie na widowni, żeby sprawdzić widoczność i zobaczyć całość pod każdym kątem.
Kiedy projekty są już dogadane i zaakceptowane przez reżysera, przedstawiane są dyrekcji teatru. W spektaklach operowych jest duża liczba kostiumów, są one przeliczane na liczbę chórzystów i przeważnie dwie obsady solistyczne. W "Fideliu" mamy 164 kostiumy. Producent dba o to, aby realizacja zmieściła się w danym budżecie. Wszystkie elementy scenografii i kostiumów są wyceniane przez ekipę producencką, a potem następuje zakup tego wszystkiego i realizacja. Część rzeczy wykonują warsztaty operowe, a część zlecana jest na zewnątrz do różnych firm, zwłaszcza elementy spawane, duże, wymagające przeliczeń konstrukcyjnych. Mniejsze elementy, np. rekwizyty, są robione na miejscu. Niektóre rzeczy są poprawiane czy zmieniane już na scenie, bo nie sposób czegoś przewidzieć czy sobie wyobrazić, zanim nie stanie to w światłach. Choć doświadczenie zwykle podpowiada, czy coś zadziała, czy nie, to czasem jakaś korekta następuje na etapie prób na scenie. Scenograf musi wtedy sprawdzić widoczność i kompozycję elementów scenografii z różnych miejsc na widowni. Nie wszystko da się wykreślić na planie i przekroju sceny.

Jesteś zwolenniczką scenografii, która jest umowna czy dosłowna?

W "Fideliu" odchodzę od dosłowności, tworząc abstrakcyjną formę łuku, na którym są wyrysowane ekran, podest. Pierwsze moje koncepcje były bardziej dosłowne: jakieś korzenie, książki, które nad nami dryfują, ale potem od tego odeszłam. Scenografia będzie się zmieniała w wizualizacjach w różne formy: struktura pieca ma się przemieniać w pustą konstrukcję czy bibliotekę bez książek, a potem ma stać się pryczami więziennymi. Te obrazy mają przenikać jeden w drugi i momentami są dosłownymi elementami architektonicznymi, konkretnymi wnętrzami, a momentami stają się abstrakcyjne.

Przy każdej produkcji znajdzie się coś nietypowego, co trzeba wydobyć z podziemi, jakoś zdobyć, zorganizować. Czy tutaj coś takiego było?

Wyjątkowo przy tej produkcji udało mi się zakupić wszystkie tkaniny w jeden dzień podczas wyjazdu do warszawskich hurtowni, co uważam za wielki sukces. Potem dokupywałam jakieś brakujące tkaniny, ale tamten wyjazd był bardzo owocny. Nawet udało mi się dostać taki trudny materiał, jakim jest dederon na dziecięce szkolne fartuszki, a także na fartuch naszej sprzątaczki Marceliny. To było wielkie znalezisko, ponieważ to są tkaniny, których już nie ma w sprzedaży. W dodatku ten dederon jest w wyraziste wzory z lat 80. i wygląda dokładnie jak fartuch pani woźnej z mojej szkoły. Chciałabym w tym miejscu podziękować producentom z Opery: Maxowi Kohytowi i Agnieszce Lichońskiej oraz panu Zbigniewowi Ratajczykowi, który zajmuje się zaopatrzeniem, za ich fantastyczną pracę.

Czy lubisz nowinki techniczne, czy raczej sprawdzone metody? Czy masz jakieś swoje ulubione materiały w budowaniu dekoracji?

Nie mam ulubionych materiałów, które bym preferowała. Wszystko zależy od projektu. W "Śnie nocy letniej" eksperymentowałam z poliwęglanem, który kształtowałam w tuby, tworzące na scenie las przeźroczystych pni. To był eksperyment technologiczny, bo były one wysokie na 6 metrów, a formaty płyt są krótsze. W Teatrze Miniatura"Turbanie mistrza Mansura" użyłam stalowych linek, które tworzyły wykres perspektywiczny, oraz pionowymi elementami, które w głąb sceny zmniejszały się, a były to zwykłe stalowe kątowniki. Użyłam też poliwęglanu komórkowego, który bardzo dobrze działa w świetle. Często powtarzam moim studentom, że jeśli chcą coś zrobić szybko i tanio, to proponuję im odwiedzenie marketów budowlanych czy działów ogrodniczych, gdzie jest mnóstwo różnych siatek, folii i gdzie można pozyskać dużą ilość tanich materiałów. Inspiracji szukam właśnie w sklepach budowlanych czy sklepach ze stalą, gdzie można dostrzec jakieś nietypowe materiały.
Każdy projekt przynosi nowe rozwiązania, każdy jest prototypem, każdy problem trzeba rozwiązać indywidualnie.
Z każdym projektem jest inaczej i wszystko zależy od technologii sceny np. czy możemy schować coś w zapadniach, czy dysponujemy sceną obrotową itp. Wiele teatrów nie ma takiej możliwości, trzeba więc przestrzeń tak aranżować, żeby z aktu na akt zmieniała się sceneria. W "Fideliu" demontowane są pewne elementy podestu i charakter jego powierzchni zmienia się w trakcie spektaklu kilka razy. Te elementy należało zaprojektować tak, aby obsługa spektaklu mogła łatwo wykonać te zmiany np. podczas 5-minutowej uwertury. Czasem rozwiązania projektowe są podyktowane ograniczeniem budżetowym. Tutaj decyzja o użyciu ekranu zawieszonego na półokrągłej kratownicy wynikła ze skromnego, jak na tak dużą produkcję, budżetu, ale myślę, że ze skutkiem pozytywnym. Pierwotnie planowane było wykonanie ściany o wysokości 8 m. Jednak ściany nie przyjęłyby tak dobrze projekcji jak ekran. W dodatku półokrągły kształt tworzy świetną akustykę. Czasem ograniczenia w połączeniu z wizją artystyczną i doświadczeniem osób współpracujących przy realizacji dają dobre rezultaty. I tak było w tym przypadku.

Powiedz na koniec, jak się pracuje w czasie epidemii? Czy pandemia wpłynęła na wizję artystyczną waszego spektaklu?

Pierwsza trudność w pracy w operze jest taka, że orkiestra w reżimie sanitarnym nie może grać w orkiestronie. Znajduje się teraz na widowni i zajmuje jej połowę. Ustawione są podesty, żeby wyrównać poziom, co wpływa na widoczność tego, co się dzieje na scenie. Gdy muzycy grają, mają zapalone lampki przy pulpitach, co dodatkowo może rozpraszać uwagę widzów. Mój podest na szczęście jest uniesiony i cały ekran z wizualizacją tworzy rodzaj absydy, co akustycznie ratuje spektakl, bo głos aktorów nie będzie grzązł w kulisach, tylko będzie niesiony, odbijany w kierunku widowni. Maestro Florêncio, który jest dyrygentem spektaklu, ucieszył się, kiedy zobaczył ten projekt. Zauważył, że akustycznie to będzie korzystne, ale wówczas nikt nie wiedział o tych zmianach. W trakcie pracy w operze mamy oczywiście wymóg przemieszczania się w maseczkach, w salach znajduje się określona liczba osób, przymierzanie kostiumów przez solistów odbywa się indywidualnie, wcześniej mogłam poprosić 2 lub 3 osoby, żeby się przygotowywały, a teraz każdego umawiam osobno. Podczas prób reżyser też starał się, na ile mógł, trzymać dystans, ale są sceny, gdy śpiewacy muszą być blisko siebie. Mamy nadzieję dotrwać do finału w zdrowiu i w pozytywnych nastrojach. Staramy się w tym wszystkim szukać jakichś wesołych akcentów, np. mamy taki specjalny rekwizyt - metrowy pręt, którym odmierzamy dystans społeczny (śmiech).

Katarzyna Zawistowska - realizuje projekty scenograficzne, wystawiennicze i artystyczne we współpracy z trójmiejskimi teatrami i instytucjami kultury. Jest absolwentką (2003), a obecnie wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Ukończyła studia podyplomowe Architektura+Dialog na gdańskiej Akademii (2005) oraz z zakresu rewitalizacji na Politechnice Gdańskiej (2012). W 2013 roku uzyskała stopień doktora na Wydziale Architektury i Wzornictwa gdańskiej ASP, gdzie prowadzi Pracownię Architektury Spektaklu i Scenografii (PASiS). Zrealizowała wiele autorskich projektów scenografii i kostiumów do spektakli dramatycznych, muzycznych, spektakli tańca współczesnego oraz oper. Laureatka wielu nagród. Prowadziła warsztaty scenograficzne i kostiumowe ze studentami w Polsce i za granicą. Teatr, architektura i miasto to obszary jej zainteresowań. Obecnie zajmuje się badaniem działań performatywnych, eksperymentów wizualnych i przestrzennych, jakie miały miejsce w Bauhausie.

Opinie (11) 7 zablokowanych

  • no

    wszyscy ludzie maja pasje :)

    • 0 1

  • Coś mało opinii

    To ja coś napiszę
    Pozdrawiam Panią

    • 3 2

  • fajna pasja i praca jednocześnie

    to jest to! wszystkiego dobrego i Wesołych Świąt.

    • 3 1

  • Gratuluję. Oryginalne i wybitne.

    • 2 1

  • Ciekawe co Beethoven na to? (2)

    Ten rok należy do Beethovena więc wybór ,,Fidelio" jest oczywisty. Problem w tym, że koncepcja opery jest bardziej czytelna dla widza niemieckiego niż polskiego. Uwiklanie spektaklu w taki sposób w politykę jest delikatnie pisząc - niezrozumiałe i niesmaczne. Palenie książek to nie jest polski problem, tak zresztą jak i Mur Berlinski, czy Obozy Koncentracyjne. A zwrócenie uwagi na ,,siłę kobiet" przy okazji kreacji Leonory pachnie wręcz zleceniem politycznym. Beethoven zasłużył sobie na zdecydowanie lepsze traktowanie, Polacy pewnie też. Wiec mam pytanie - dla kogo wystawiany jest ten spektakl?

    • 4 1

    • W zeszłym roku pewien ksiądz z Gdańska palił książki, wiec problem jest aktualny.

      • 2 0

    • Beethoven z ideologia... Wagnera

      Pierwszy pokazywal siłę uczuć jednostki, drugi z kolei potęgę Germanskiej mitologii. Zaczynamy od romantycznego porywu jednostki a kończymy Walkiria gdzie jeden drugiego zaraża chora nienawiscia typowa dla nsdap. tylko w Polskim Sierpniu ruch był zbiorowy ale heroiczny a więc odrzucający strach i przemoc. Możnaby długo ale - czy jeszcze mówimy jeszcze Beethovenie czy już bardziej o potrzebie psychoterapii Niemcow?

      • 1 1

  • Scenografia często robi przedstawienie. To sztuka sama w sobie. Pozdrawiam i życzę wszystkiego dobrego, jak również mnóstwa inspiracji.

    • 3 1

  • Czytelnicy krzyczą, że chcą mądrych treści,

    a nie reklam. Jak już dostają to proszę - kilka komentarzy. Bo czytać się nie chce. Albo nie rozumieją ;p

    • 1 1

  • Ciekawy wywiad.

    • 0 0

  • Pani Katarzyna tworzy przepiękne scenografie

    • 1 0

alert Portal trojmiasto.pl nie ponosi odpowiedzialności za treść opinii.

Wydarzenia

Do DNA
Do DNA
wystawa
lut 13-31.12
g. 10:00 - 16:00
Gdańsk, Narodowe Muzeum Morskie
John Faltin - fotograf Sopotu
John Faltin - fotograf Sopotu
wystawa
maj 10-17.10
g. 10:00 - 16:00
Sopot, Muzeum Sopotu
Design Oskara Zięty w zabytkowych wnętrzach Dworu Artusa i Domu Uphagena
Design Oskara Zięty w zabytkowych...
wystawa
maj 12-28.11
Gdańsk, Muzeum Gdańska

Sprawdź się

Sprawdź się

W ilu językach można wysłuchac opowieści o historii Katowni, siedzibie Muzeum Bursztynu w Gdańsku?