Jerzy Krechowicz. Wystawa

Przełom lat 60. i 70. był okresem niezwykle barwnym nie tylko ze względu na dynamiczne przemiany w sztuce, ale także za sprawą rozwijającego się ruchu teatralnego, nieprzypadkowo związanego z gdańską uczelnia od okresu odwilży w 1954 roku, kiedy to powstał Bim -Bom, po 1973 rok, kiedy kończył działalność Teatr Ą. Teatr Galeria (1961 - 1967), obok Teatrzyku Rąk i Przedmiotu "Co-To", w tej historii ma swoje wyjątkowe miejsce i znaczenie, także dla jej aktorów i głównego animatora, Jerzego Krechowicza. Do zespołu należeli: Hugon Lasecki, Adam Haras, Zbigniew Ralicki, Ryszard Patzer, Władysław Wasilewski, Wanda Kamińska, Monika Krechowicz, Andrzej Dyakowski, Andrzej Nowacki i Sylwester Wieczorek. Z działalności teatralnej wynieśli oni młodzieńczy bagaż doświadczeń, kumulujący potencjał różnorodnych możliwości, które wykorzystywali potem, każdy osobno, w autonomicznej już drodze artystycznej. Niewątpliwie teatr kształtował też wyobraźnię i osobowość twórczą Jerzego Krechowicza, który znajdował w nim wszystkie pogranicza sztuk, jakie go interesowały. Nie przypadkiem zaprowadziły go one w stronę multimediów i obrazu ruchomego, rozłożonej w czasie narracji plastycznej i dźwiękowej.

Choć Teatr Galeria miał status sceny studenckiej, swym profesjonalizmem i odkrywczością dystansował nie tylko sceny amatorskie, jakich wtedy było wiele, ale również profesjonalne. Była to formuła teatru całkowicie nowa. Scena otwierała pierwszy rozdział w historii współczesnego polskiego teatru plastycznego. Jest jednak także wiele aspektów skłaniających do pozostawienia jej w obszarach sztuki plastycznej zwłaszcza, że jej powstanie i dalszy rozwój bliższy był współczesnym nurtom sztuki, wychodzącej poza obraz sztalugowy czy rzeźbę. Teatr i jednocześnie galeria to dwie odmienne kategorie estetyczne, których połączenie zrodziło nową jakość. W intencjach twórców, głównie malarzy, istotniejsza była przestrzeń nowego sposobu istnienia sztuki - galeria właśnie. Bliższe też były im pojęcia, takie jak: powierzchnia, faktura, kolor i światło, pozbawione tych wszystkich funkcjonalnych obciążeń, jakie musi respektować scenograf w teatrze, biorąc za punkt wyjścia interpretację dramatu.

Początkowo TG posiłkował się również literaturą. Krechowicz, zafascynowany Kafką, sięgnął po "Kolonię karną"; całą jego uwagę pochłonęła maszyneria do zadawania tortur. Surrealnej, katastroficznej wizji literackiej podporządkowana była adaptacja. Już w tym debiucie strona plastyczna zdominowała plan literacki. Słowo pozostało na marginesie zmiennych zdarzeń wizualnych, głównie świetlnych. W kolejnym widowisku, "Pies, czyli brak psa" (1963), słowo zostało wyeliminowane. Zrodził się pomysł "zwierząt świetlnych" - choć nigdy niezwerbalizowany, stał się ideą, do której zdążał TG. Światło w TG nie było instrumentem oświetlenia, jakiego używa w teatrze scenograf, ale partnerem, dzięki któremu możliwy jest przekaz myśli i emocji. Również kostiumy, rekwizyty czy przedmioty nie były elementem scenograficznej oprawy. Były autonomicznymi bytami, o często zaskakującym wyglądzie i nieoczekiwanym ruchu: przeróżne skrzynie na kółkach, deski na rolkach, urządzenia absurdalne, rzeczy wydające nieoczekiwany dźwięk, np. buty z harmonią w podeszwie, balony śpiewające, płynne formy, zegary. Z punktu widzenia konwencji teatralnej przedmioty te w sposób oczywisty przekraczały tradycyjne funkcje rekwizytów scenograficznych, natomiast niewątpliwie należały do sztuki, która dzięki gestowi Duchampa i wykorzystaniu przez niego gotowego przedmiotu, zaczęła przekraczać ustalone granice i wchłaniać rzeczywistość. TG przestał być zjawiskiem teatralnym, jak go klasyfikowano. Podstawą takiej klasyfikacji była struktura czasoprzestrzenna, traktowana jako podstawowy wyznacznik teatralności. Tracił on rację bytu, jeśli wziąć pod uwagę ewolucję sztuki w stronę akcyjności. W "Psie" występował jeszcze aktor, choć odrealniony kostiumem, tak spreparowanym, że na scenie zamieniał aktora w element architektury, stereometryczną, wielowymiarową formę. W "Termitierze" (1964) już nie. Zastąpiły go abstrakcyjne, plazmatyczne formy. Kolejne widowiska coraz trudniej poddawały się intelektualnemu opisowi.

TG osiągnął czystą formę dzięki kolejnym przewartościowaniom środków wyrazu, które doprowadziły do zdematerializowania przestrzeni. Następna redukcja dotyczyła bowiem przedmiotu i wreszcie przestrzeni. Głównym bohaterem stało się światło. Od początku fascynowało zespół. Eksperymenty ze światłem nabierały znaczenia, gdy został wyeliminowany człowiek - główny nosiciel treści, a potem także przedmioty z ich mimowolnymi kontekstami znaczeń. Wtedy dopiero cała odkrywczość mogła skupić się na efektach świetlnych. Projekcje filmowe, optyczne pomysły i triki pojawiły się już w "Psie", gdzie Krechowicz wprowadził białe płaszczyzny - ekrany, na których uruchamiał projekcje obrazów w dowolnym miejscu przestrzeni. "Termitiera" była punktem kulminacyjnym. Ujawniała cały wypracowany dotąd zasób środków i odkrytych efektów. Potem nastąpiła ich selekcja. "Traktat" (1966) pozbawiony był całej materialnej i efektownej warstwy wizualnej: rozmaitych faktur, fragmentów mechanizmów, form biologicznych i biomechanicznych, co więcej, został pozbawiony namacalnej przestrzeni. Zamiana białych ekranów na czarne powodowała, że przestrzeń przestała być postrzegalna i zaczynała istnieć w innym, duchowym wymiarze. Tak powstało środowisko, w którym zaistniały "zwierzęta świetlne". Całe zdarzenie nierozerwalnie sprzężone z dźwiękiem rozgrywało się tylko w materii świetlnej. Zapis muzyczny Janusza Hajduna miał specyficzną formę graficzną. Kulistość miała wartość dźwięku narastającego, zdolnego do rozszerzania lub kurczenia. Zygzakowatość to także dźwięk i jednocześnie sposób poruszania. "Inwazja" (1967) była ostatnią realizacją Krechowicza. Idea teatru określiła się ostatecznie i zamknęła. Skończyła się możliwość jej dalszego pogłębiania. "Inwazja" była sublimacją wypracowanej dotąd estetyki. Nie było powodu jej powielać, ale "myślenie teatrem", ruchomym przekształcającym się obrazem, pozostało na zawsze. W "Galerii" kumulowały się wszystkie niepokoje i przeczucia czasu, które spełnić się miały w przestrzeni interdyscyplinarnych sojuszy tak znamiennych dla współczesności, zwłaszcza sztuki multimedialnej i rozwijających się dzięki Internetowi nowych systemów komunikacji.

Przez wiele kolejnych lat Jerzy Krechowicz omijał konsekwentnie galerie sztuki. Realizował się jako scenograf, reżyser, autor scenariuszy teatralnych i krótkometrażówek, głównie jako grafik i znakomity plakacista. Jego plakaty zachowują charakterystyczny dla niego styl czarno-białych fotokolaży, bogatych w liczne cytaty i znaki kulturowe, czytelne w kontekście konkretnych wydarzeń artystycznych i teatralnych. Należą do kategorii plakatu kulturalnego. Ich uniwersalna symbolika, operowanie skrótem myślowym i metaforą, pozwala na "odczytywanie" na wielu poziomach, w szerszym planie skojarzeń, wykraczających ponad jednostkowe wydarzenie, do którego bezpośrednio się odnoszą.

Krechowicz całe swoje artystyczne życie związał z gdańską akademią sztuki. W latach 1996-2002 pełnił funkcję rektora. Tytuł profesora otrzymał w 1963 roku. Nie przypadkiem kierował Katedrą Mediów i Pracownią Podstaw Grafiki Multimedialnej. Fascynacja możliwościami nowych narzędzi poszerzała i ułatwiała mu realizację własnych projektów, zawsze jednak ze świadomością przewagi ręki i wyobraźni, która pozwalała scalać odległe światy przestrzeni, materii i wyobrażeń. Kolaż jako stan świadomości artystycznej, bardziej niż technika, określa charakter twórczości Krechowicza z nieodłączną dla jego osobowości postawą intelektualnego dystansu, surrealnej gry znaczeniami, podszytej ożywczą skłonnością do zabawy o lekkim zabarwieniu humoru, czasem ironii. Wyrazem autoironii są jego autoportrety. Widzi siebie w roli maga i szamana, alchemika sztuki. To także bohaterowie jego figuratywnych kolaży z cyklu "Figury labiryntu". Człowiek o zwierzęcej głowie to motywy archaicznej groteski, wywodzącej się ze sztuki prehistorycznej i starożytnej. Zderza je artysta z reportażowymi wręcz obrazami współczesnego świata medialnego.

W roku 2002 Krechowicz zaskoczył dużą wystawą grafiki komputerowej, zadziwiającej tym bardziej, że sam artysta nie posługuje się komputerem. Było to dla niego narzędzie przydatne w fazie "produkcyjnej", realizacyjnej, która może dokonać się już poza nim, choć pod jego aktywną kontrolą. Sam skupiał się na fazie projektowej, manualnej, kiedy to miał bezpośredni i tak ważny dla niego sensualistyczny kontakt z materią. Tworzył kolaże z różnorodnych przedmiotów gotowych lub z ich fragmentów, głównie metalowych, których srebrzyste powierzchnie emanują blaskiem, własnym światłem i cieniem. Ich zaskakujące zestawienia tworzą swoiste napięcia skojarzeniowo-emocjonalne. Kolaż przestaje być tylko nośnikiem obrazu rzeczy, staje się też miejscem akcji, zdarzenia, uwikłanego w metaforykę rzeczy. Artysta wciąga widza w grę, labirynt wyobraźni, którego reguły odnaleźć można w świadomości mitycznej i kulturowej. Krechowicz świadomie używa pojęcia labiryntu, uniwersalnej metafory błądzenia i poszukiwania. Sam jest pielgrzymem na tej niekończącej się drodze, ale też przewodnikiem, wiodącym widza przez nieskończenie przemienny świat obrazów. Niektóre z kolaży, zwłaszcza te z cyklu "Archeologia szuflady", przypominają ruchome surrealne mechanizmy z Teatru "Galeria". Z formalnego punktu widzenia stanowiły swoiste matryce graficzne. Były punktem wyjścia do skanowanego obrazu, importowanego potem do komputera, gdzie podlegał dalszej, elektronicznej obróbce. Sam autor w tym procesie pełnił rolę reżysera i scenarzysty, kontrolującego zamierzony przez niego kształt artystyczny. Korzystał z wiedzy i umiejętności programisty, świadom jednak własnego celu, ale też otwarty na nieprzewidywalne efekty, jakie pojawiają się w trakcie przekształcania obrazu (cykl "Transmutacje"). Etap pracy nad skanowanymi kolażami był w jakimś sensie powrotem do doświadczeń zespołowej pracy w "Galerii", kiedy to jej finał krył w sobie nie do końca sprecyzowane rozwiązanie.

Jak każdy eksperyment dla Jerzego Krechowicza wnosi element zabawy, intrygującej go jednak do czasu, kiedy go nie znudzi. Twórczość jego zatacza krąg i powraca do tego, co zawsze było dla niego najistotniejsze, do bezpośredniego zapisu ręki, śladu narzędzia, naturalnej ekspresji materii, uległej magii wyobraźni. Istotą jego rysunków jest skłonność do mnożenia, rozdrabniania składników przedstawienia na różnorodne struktury drobnych, punktów, linii i kresek. Oko odbiorcy błądzi w gąszczu trudnych do zidentyfikowania zawiłych form, wypełniających arkusz kartonu w myśl zasady "horror vacui". I trudno oprzeć się wrażeniu, że ich źródłem jest, tak typowa dla osobowości Krechowicza, potrzeba zabawy formalnej. Jest to też znamienna dla twórców groteski skłonność do przedstawiana świata jako labiryntu. Można zatem rysunki Krechowicza lokować w poetyce ekspresyjnej groteski z jej swoistą strukturą znaków wizualnych i fantastycznych tworów hybrydycznych, złożonych z części przedmiotów.

Prezentowane w "Cyganerii" rysunki są ostatnim wątkiem twórczości Jerzego Krechowicza, realizowanym w odosobnieniu od czasu, gdy rozstał się z uczelnią. Emerytura dotyczy jednak tylko pełnionych dotąd funkcji, nie twórczej aktywności, choć wybory możliwości i skali tej aktywności bywają już inne. Niewątpliwie jest to powrót do autonomicznego intelektualnego świata własnej wyobraźni i emocjonalnych, psychicznych ewokacji.

Zofia Watrak

Wernisaż wystawy odbędzie się 11 stycznia 2015 o godz. 20:00.